Ano 3 nº 18/2023: Notícias de pesquisa - O Fascínio da Senhorita Jean Brodie | Parte 3 - Gilda Prado

Notícias de pesquisa ...

 

O FASCÍNIO DA SENHORITA JEAN BRODIE:

Mulheres, modernidade e fascismo em “The Prime of Miss Jean Brodie”

 

Gilda Walther de Almeida Prado

Bacharel em História - USP

 

Obs: esta publicação é a continuação do texto publicado no boletim nº 16 e nº 17, ano 3

 

Parte III

 

Análises: Brodie Girls

 

Empoleiradas em frente à janela da sala da equipe docente, as professoras da Escola Feminina Marcia Blaine observam a senhorita Jean Brodie servir às suas “garotas especiais” torradinhas que tira de dentro de uma grande cesta de piquenique. “Ela sempre parece tão… Extrema.”^[1] comenta uma delas.

Este seu extremismo confere à professora uma gigantesca força de atração da curiosidade infantil de suas jovens alunas. Porém, a estética da personagem não se resume em seu contraste, e existem outras implicações que a sua caracterização visual destaca. Começaremos nossa análise através daquela qualidade tão típica do Cinema, e em especial do cinema da década de 1960, a cor.

Roxo, laranja, rosa e vermelho são as cores que definem Jean Brodie, e ela é praticamente a única personagem em toda a duração do filme cujo figurino não se resume em tweeds e lãs em tons de marrom e cinza. “A cor anima o espírito, não é mesmo?” ela responde, com um sorriso satisfeito, quando sua vestimenta é questionada pela diretora da escola. “É claro, mas eu às vezes me pergunto se os espíritos das meninas necessitam de animação” retruca a reservada senhora MacKay.^[2] No livro de Muriel Spark, Brodie não é geralmente descrita de maneira extravagante para além de sua personalidade excêntrica, e são as estudantes da Escola Marcia Blaine que usam uniformes em tons profundos de roxo e violeta.^[3] Através desta escolha deliberada de adaptação feita pelos cineastas, a singularidade, vaidade e romantismo da professora compõem cada quadro em que aparece e, entre as figuras discretas com quem encena, Jean Brodie adquire um aspecto quase hiper-feminino. No entanto, ao mesmo tempo em que os vestidos justos e os colarinhos estilo chelsea a inserem firmemente na modernidade através da moda típica de sua época, as formas estruturadas dos tailleurs, os cintos e as golas envelopes vão parecendo mais e mais rígidos e quase militaristas conforme as simpatias da professora pelos camicie nere de Mussolini e pelos outros movimentos de inspiração fascista que surgiam na Europa vão sendo reveladas.

Figura 4. Still de Pamela Franklin (esquerda) como Sandy Stranger e Maggie Smith (direita) como Jean Brodie em The Prime of Miss Jean Brodie (dir. Ronald Neame, 1969).

FONTE: Allstar Picture Library Limited. / Alamy Stock Photo

 

Em uma cena chave, Brodie exibe para as suas fascinadas alunas slides com fotos que ela teria tirado durante sua recente viagem à Itália:

"Roma. Esta é uma grande demonstração dos fascisti do Duce. Eles o estão seguindo em um nobre destino. Eu mesma me misturei com tal multidão. Eu usei meu vestido de seda com papoulas vermelhas, que são corretas para o meu tom de pele."^[4]

As figurinistas Joan Bridge and Elizabeth Haffenden imbuem na estética de Jean Brodie características da sua psicologia, identidade e auto-percepção, mas também contribuem para que o espectador, pela linguagem visual do cinema, consiga perceber e prever os papéis multifacetados que ela interpretará na narrativa. Romântica e sensível com seus lenços que caem dramaticamente sobre as costas arqueadas, moderna e rebelde em cores e colarinhos extravagantes, até alguns detalhes nas mangas, cintos e botões que parecem remeter a jaquetas e sobretudos militares (Figura 4).

A autoridade da senhorita Brodie como educadora também assume uma liderança e um caráter de modelo a ser seguido, organizando e direcionando a lealdade das meninas que são conhecidas como as Brodie Girls. Sandy Stranger, alguns anos depois de passar por sua sala de aula, a compara explicitamente aos seus admirados fascistis quando reflete sobre o desprezo da professora pelas escoteiras – “Para aqueles que gostam deste tipo de coisa, este é o tipo de coisa que eles gostam”,^[5] ela responde a uma constrangida Emily Carstairs (Lavinia Lang) – e conclui que trata-se de inveja e rivalidade.

Analisaremos uma cena específica: ofegante descendo as escadas, Mary MacGregor esbarra em Sandy, Jenny e Mônica (Shirley Steedman) que percebem de imediato que a amiga está espantada e segurando algum segredo. As três a agarram pelos cabelos e a arrastam aos berros para dentro do vestiário, a levantando por cima do corrimão e pendurando-a de ponta cabeça. Sandy conduz o interrogatório: “Você sabe como você é, Mary. O que você fez agora?”^[6]

A verdade revelada por Mary MacGregor confunde as meninas. Jean Brodie e Teddy Lloyd foram pegos por ela no flagra em um “beijo longo e demorado”,^[7] apesar dele ser um homem de família e ela estar sendo cortejada pelo professor de canto, o senhor Lowther. Sem pestanejar, Sandy Stranger elabora uma explicação: é claro que Jean, uma mulher artística, se apaixonaria perdidamente por um pintor; Gordon Lowther têm sido apenas a sua forma de superá-lo, já que o amor entre a professora e um homem casado seria impossível.

Em seus anos de incipiente sexualidade e curiosidade sobre o masculino e o feminino, as paixões da senhorita Jean Brodie representam um poço infinito de possibilidade de imaginação. Aos seus olhos, a professora é o retrato perfeito de uma heroína romântica, e esta percepção é intencional. “O código moral comum não se aplicará a ela”,^[8] são os termos nos quais ela descreve Jenny Gray, a aluna que seleciona para ser seu reflexo e sucessora. Esta é uma ferramenta fundamental do seu domínio, deixando-se receber as projeções fantasiosas das alunas enquanto posa na janela da sala, suspirando, levando-as às lágrimas com a história do seu primeiro amor que tragicamente sucumbiu apenas uma semana antes do armistício em 1918, Hugh of Flanders Fields (em português, campos de Flanders, que é o nome dado a um território entre as províncias belga e francesa utilizado como campo de batalha durante a Primeira Guerra Mundial).^[9] Explorando o casarão do senhor Lowther em Crammond aos finais de semana, as meninas encontram a sua delicada camisola de seda branca debaixo de um travesseiro. Eventualmente ele e a senhorita Brodie são chamados à sala da diretora MacKay por conta da descoberta de uma carta escrita por Sandy e Jenny na qual dramatizam a renúncia da professora ao professor de canto, em uma imitação infantil dos trejeitos de oratória de Jean:

"(...) infelizmente, devo recusar-me a ser a senhora Lowther. Minhas razões são duas: uma, eu sou dedicada às minhas meninas, como o é Madame Pavlova; e existe um outro em minha vida, ele é Teddy Lloyd."^[10]

Em meio às risadas das garotas com a mímica feita por Sandy do momento de intimidade entre os amantes secretos, a diretora MacKay entra no vestiário e demanda saber o motivo da euforia das estudantes. Reproduzindo a forma como a sua mentora despistou a intrusa em cena anterior, as Brodie Girls se alinham e prontamente elaboram uma desculpa que, naturalmente, envolve a ópera La traviata, História, música e William Shakespeare.

Através do grupo, Jean Brodie simultaneamente oferece uma identidade integrada à sua própria e excitante reputação, e permite que as meninas ensaiem uma forma de feminilidade que é irreverente, rebelde e provocadora, ainda sob o conforto do seu exemplo e proteção. É a sua rebelião controlada.

No universo feminino construído pela professora, a mulher pode viajar sozinha pela Europa, ter encontros sexuais ilícitos, fugir na noite e, talvez mais importante, obter independência e dedicar-se a uma vocação, como é esperado de todas as Brodie Girls. A dedicação é um nobre sacrifício para Jean, que renuncia perspectivas de casamento e destina a primavera de sua vida à formação das suas pupilas, tornando-se uma figura incômoda aos olhos do conservadorismo da Marcia Blaine, ridícula para os homens que por ela se apaixonam mas quase revolucionária para as jovens estudantes: a solteirona. Retornando às análises trazidas por Judy Suh, este aspecto da retórica de Brodie encontra-se com o discurso utilizado pela British Union of Fascists de enaltecimento do sacrifício feminino, que consiste, de certa forma, em uma corajosa renúncia da feminilidade em si, quando a mulher adentra o perigoso espaço público da política e da guerra que está além de sua “natureza”, em prol da construção de um “bem maior”.^[11] Como vimos no último capítulo, uma parte significativa das mulheres da Grã-Bretanha que se associaram à B.U.F. de Oswald Mosley eram mulheres “não-casadas” ou viúvas de várias idades que, nas palavras de Muriel Spark, “ocupavam a sua condição de solteironas privadas pela guerra com incursões desbravadoras em novas ideias”, ^[12] as quais eram abundantes em uma cidade como Edimburgo nos anos 30.

Através da ideia de “dedicação”, Jean Brodie estabelece uma via alternativa aos destinos femininos conhecidos pelas meninas: a “primavera”. Sandy e Jenny elaboram juntas a partir da suas aulas uma oposição entre a professora na primavera de sua vida e a vivência mundana e corpórea representada pelas suas mães, primas e conhecidas do bairro. Para elas, Jean Brodie está “acima de tudo isso”.^[13] Neste sentido, quando a professora proclama, no primeiro dia de aula:

"A primavera de alguém é o momento para o qual ela nasceu. Vocês, meninas, devem permanecer em alerta para reconhecer a sua primavera em qualquer momento que ela possa acontecer, e vivê-la com toda a sua intensidade."^[14]

Ela está fazendo uma poderosa invocação do futuro, e a visão das mulheres que serão captura profundamente as meninas em um período da infância no qual a individualidade começa a surgir, por vezes, de formas oblíquas e incompreensíveis. A professora se faz a própria imagem dessa nova perspectiva transformadora sobre o mundo adulto. “É para isso que eu sirvo, Mary MacGregor, para providenciar-lhe com interesses”,^[15] Maggie Smith carrega esta fala de uma ternura expressiva.

Oferecendo uma rota de fuga da autoridade sistemática representada pela escola, a senhorita Brodie traça um caminho que termina nela mesma, firme no centro da vida de suas alunas, explicando o presente e definindo o futuro. A sua manipulação das identidades em formação depende da falta de contornos da infância e da insatisfação da adolescência, em um movimento análogo à integração da subalternidade pelo discurso do fascismo. Sobretudo, a excitante singularidade de Jean Brodie como Líder e modelo representa a relação de desejo e poder no cerne da narrativa. O fascismo, nascido da insegurança política e econômica, promove uma fetichização em massa, nas palavras de Judy Suh, das estruturas sedimentares familiares – fechadas hierarquias militares, a disciplina feminina e proteção masculina, a nostalgia imperial de uma civilização europeia – que podem figurar verdadeiro fascínio.^[16]

 

Antifascismo e narrativa

 

Em troca do instigante olhar da senhorita Brodie, a identidade das Brodie Girls requer o crescente aprisionamento ao mesmo. Sandy Stranger sente este efeito depois do assédio do senhor Lloyd no estúdio de pintura, a primeira imperfeição no quadro premonitório da professora e a transgressão que a lança ao protagonismo da história.

Jenny Gray é singularizada pela senhorita Brodie enquanto as meninas ainda estão na escola primária como a mais bela e, possivelmente apenas por este simples motivo, é pupila na qual ela projeta a trajetória de uma “heroína de um romance do senhor D. H. Lawrence”,^[17] que será conhecida por sexo e terá seu retrato pintado muitas vezes. Stranger, cuja perspicácia é corretamente identificada pela professora, entende pela experiência no estúdio que o que Jean quer dizer é que Jenny será a sua representante na cama de Teddy Lloyd.

Este entendimento a leva a discordar da senhorita Brodie pela primeira vez, quando ela zomba da sugestão da menina de que o professor de Arte talvez quisesse pintá-la em seguida. Jean explica que posar para um retrato seria de pouco uso para a sua carreira: ela acredita que Sandy Stranger seria uma ótima agente do Serviço Secreto, uma espiã; porque tem inteligência, perspicácia e, acima de tudo, não é uma pessoa emocional, como ela própria. “Eu sinto coisas, senhorita Brodie”^[18] a menina responde. Olhando-se no espelho enquanto escuta a professora divagar sobre o instinto e sensualidade inerente à sua amiga Jenny, Sandy parece ver-se pela primeira vez da forma como fora vista por Teddy Lloyd naquela tarde: provocadora, espirituosa e, quem sabe, como mulher.

Analisaremos mais uma última cena específica, alguns meses depois desta conversa, na cronologia do filme: em seu estúdio no centro de Edimburgo, o professor de Arte da escola secundária adiciona pinceladas ao retrato de sua amante adolescente, Sandy Stranger, que posa nua do outro lado do cômodo.

A nudez da menina é impactante ao espectador, já acostumado com a fisionomia acriançada trazida pela performance de Pamela Franklin (que tinha 18 anos durante as filmagens), e apesar de que a interação entre os dois exprime alguma intimidade e paixão, é possível argumentar que existe intenção no contraste da representação de Sandy em seus anos de infância com este estranho simulacro de sexualidade adulta. Depois de vestir um largo suéter azul que provavelmente pertence ao seu amante, ela levanta e vai olhar seu retrato. Assim como todas as outras obras de Teddy Lloyd desde que uma certa senhorita Brodie cruzou seu caminho, no rosto da menina estão impressos os grandes olhos azuis de Jean, com a mesma expressão confiante e despreocupada. A revelação a transforma novamente, e a sua postura muda. Stranger parece perceber que a aventura amorosa tão transformadora em seu desenvolvimento pessoal foi apenas uma continuidade do desejo do senhor Lloyd pela dominante Brodie. Ao se vestir para deixá-lo, um momento parece verificar aquela intenção autoral pressuposta: Sandy em seu uniforme cinzento e quadrado volta a ser aquela pequena garota que vimos correr pelos corredores da Marcia Blaine no começo do filme.

The Prime of Miss Jean Brodie é uma obra interessada na disputa de poder envolvida no ato de olhar e ser vista. O controle da senhorita Brodie está justamente associado à influência do seu olhar sobre as meninas, a sua capacidade de tecer narrativas em um momento onde a individualidade de cada uma começa a adquirir contornos, assim ela se institui firmemente nas suas vidas. Porém, é também a sua arrogante convicção nesta mesma capacidade de conhecer e definir profundamente o interior das outras pessoas que a impede de ver o crescente ressentimento na sua aluna mais fiel.

Sandy é confiável, Sandy tem perspicácia. “Você pode continuar pintando. Você realmente não precisa de uma modelo.”^[19] Ela zomba de Teddy Lloyd e bate a porta ao sair. Seu coração se parte talvez por uma realização de que o olhar do professor de Arte não foi o caminho para atingir a maturidade inesperada, a identidade imprevista pela senhorita Brodie, da forma como esperava.

Diferentemente de como ocorre no livro de Muriel Spark, a adaptação escolhe não revelar o acordo entre Sandy e a senhora MacKay, e a ideia de que ambas agiram por interesses particulares, utilizando a acusação de pregação política como desculpa conveniente, é uma implicação tirada do contexto da relação da estudante e da diretora com a senhorita Brodie, explorada ao longo do filme. A revelação de que a professora que convenceu Mary MacGregor a ir à Espanha também não é o ponto culminante da traição; no filme Sandy Stranger já tem certeza deste fato sem precisar de uma confissão. Aqui, Ronald Neame novamente centraliza o poder da “narrativa” em seu desenvolvimento dramático, e o momento que concede à Sandy a urgência e a confiança necessárias para realizar o seu “assassinato” de Jean Brodie é o seu discurso em homenagem à trágica Mary, declamado para uma sala cheia de algumas gerações de Brodie Girls:

A senhorita MacKay lhes contou os fatos sobre a morte de Mary (...) mas só eu posso lhes dizer a verdade. Mary MacGregor morreu uma heroína. Era a sua intenção lutar por Franco contra as forças das trevas (...) Se ela tivesse vivido, Mary teria se tornado uma mulher de grande espírito e iniciativa. A sua teria sido uma vida dedicada. Todas vocês devem crescer para serem mulheres dedicadas. Como Mary MacGregor dedicou sua juventude a uma causa, como eu me dediquei a vocês.^[20]

A partir desta nossa análise das personagens, poderíamos interpretar que o ato de Sandy não representa uma ação contra o fascismo, visto que o fato de Mary ter sido convencida a unir-se ao exército franquista não é tão importante quanto o abuso de autoridade de Jean Brodie em sua manipulação das suas “garotas especiais”. Na própria cena que choca as acusações de Sandy Stranger com a defesa da professora, não existe nenhum pedaço de diálogo que se refira de forma específica e direta ao perigo do fascismo, a referência mais próxima seria a resposta dada pela estudante quando Jean compara a sua traição com o feito de um grande conquistador: “Mas você professou ser uma grande admiradora de conquistadores.”^[21] Este momento também pode ser compreendido apenas através da perspectiva do entrelaçamento pessoal e do jogo de poder entre as duas personagens no decorrer do filme, e até poderíamos dizer que a ausência de uma investigação crítica da ideologia pregada por Brodie é historicamente verossímil em comparação à forma como a Grã-Bretanha aceitou conviver com o fascismo por muitos anos antes de vê-lo como verdadeira ameaça.

Não obstante, procuramos expor neste capítulo que de forma diegética – através da interpretação das possíveis inspirações autoritárias no método de ensino pouco convencional da senhorita Brodie – assim como de forma não-diegética – como uma alegoria que representa, de maneira indireta, as estratégias de sedimentação da autoridade fascista – Jean Brodie é uma personagem completamente informada pelas suas admirações políticas, e neste sentido a sua desconstrução através do olhar inquisitivo de Sandy Stranger é uma estratégia narrativa antifascista que está no fundamento da proposta de The Prime of Miss Jean Brodie.

 

Conclusão: Modernidade, mulheres e fascismo

 

As contradições da senhorita Brodie a tornam uma personagem irresistível, fascinando com a sua retórica romântica e sua luta contra o status quo, enquanto simultaneamente provoca repulsa com suas ações inapropriadas e destrutivas. A construção narrativa de The Prime of Miss Jean Brodie encoraja, a cada momento, que o espectador escute com atenção e questione, decidindo por si mesmo se Jean Brodie é uma solteirona excêntrica e ingênua ou uma narcisista dominadora e delirante.

A ficção faz um convite para uma leitura mais aproximada do seu contexto, e aponta para o fenômeno pouco estudado e pouco compreendido das milhares de mulheres que engrandeceram e sustentaram movimentos fascistas no entre-guerras. Segundo Julie Gottlieb, escrevendo sobre a B.U.F., “a bem-sucedida coesão de demandas de gênero e a unificação do fanatismo masculino e feminino deveriam nos alertar para os aspectos universais do fascismo.”^[22] Portanto, esta é uma análise fundamental não apenas para a compreensão da ideologia fascista como um todo, mas para a própria história da conquista de espaço político pelas mulheres. Nas palavras de Maria Antonietta Macciocchi:

"Sem esta análise dialética o feminismo é mutilado; está suspenso sem passado, como um balão de ar quente atemporal, e não pode entender nem o que está em jogo hoje nem a direção de qualquer aliança futura entre a luta feminista e a revolucionária." ^[23]

 

Bibliografia

 

Filme

THE PRIME OF MISS JEAN BRODIE. Direção: Ronald Neame. Produção: James Cresson, Robert Fryer. Inglaterra: 20th Century Fox, 1969.

 

Vídeo

BRITISH MOVIETONE. Sir Oswald Mosley Speaks on Unemployment. The Cause of His Resignation. YouTube, 21/06/2015. Disponível em: https://youtu.be/ItM7nhP1pqw. Acesso em: 15/10/2022.

MCKUEN, R. Jean. In. OLIVER. Jean. Nova Iorque: Crewe Records, 1969. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=ntF_CPAPNNs (3:20 min) Acesso em: 15/10/2022.

Imagens

Figura 1 e Figura 4: Allstar Picture Library Limited. / Alamy Stock Photo

Figura 2: Hulton Deutsch / Corbis Historical

 

Artigos de jornal

VALLANCE, T. Ronald Neame: Director, writer, producer and cinematographer celebrated for bringing the best out of his actors. In. The Independent, Londres, 22/06/2010. Obituário. Disponível em: https://www.independent.co.uk/news/obituaries/ronald-neame-director-wri…. Acesso em: 15/10/2022.

Fascist march stopped after disorderly scenes. The Guardian, Londres, 05/10/1936. Disponível em: https://www.theguardian.com/theguardian/1936/oct/05/fromthearchive. Acesso em: 15/10/2022.

 

Livros

ADORNO, Theodor W. Aspectos do novo radicalismo de direita. São Paulo: Editora Unesp, 2020.

________. Educação e Emancipação. São Paulo: Editora Paz e Terra, 2020.

BERNARDO, João. Labirintos do Fascismo: Na encruzilhada da ordem e da revolta. 2a versão. 2015.

CALDICOTT, Rosemary L. Lady Blackshirts: The Perils of Perception – suffragettes who became fascists (2017)

DURHAM, Martin. Women and the British union of fascists, 1932–1940. In. Journal of Contemporary History

________. Gender and the British Union of Fascists. In. Journal of Contemporary History Vol. 27, No. 3 (Jul., 1992). Disponível em: https://www.jstor.org/stable/260903. Acesso em: 15/10/2022.

FERRO, Marc. Cinema e História. São Paulo: Editora Paz e Terra, 1977.

GOTTLIEB, Julie. Feminine Fascism: Women in Britain's Fascist Movement: 1923-1945. Londres: I. B. Tauris, 2000.

HOBSBAWM, Eric. Era dos Extremos. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

MACCIOCCHI, Maria-Antonietta. "Female Sexuality in Fascist Ideology." In. Feminist Review 1 (1979): 67-82. Disponível em: https://journals.sagepub.com/doi/full/10.1057/fr.1979.6. Acesso em: 15/10/2022.

MOSLEY, Oswald. The Greater Britain. Londres: BUF Publications, 1932.

________. Fascism for the Million: The New Movement Simplified. Londres: BUF Publications, 1936.

PRADO, Gilda W. de Almeida. “O Anti-Inquilino do Sexto Andar”, Mouro, 14, São Paulo, 2020. Disponível em: http://www.mouro.com.br/Mouro14.html. Acesso em: 15/10/2022.

PUGH, Martin. Hurrah for the Blackshirts!: Fascists and Fascism in Britain Between the Wars. 2006.

REICH, Wilhelm. Psicologia de Massa do Fascismo. Lisboa: Escorpião, 1974

SECCO, Lincoln F. “A Noite das Facas Falsas”, 2019. Disponível em: https://aterraeredonda.com.br/a-noite-das-facas-falsas/. Acesso em: 15/10/2022.

SECCO, L.. Gramsci: a gênese dos Estudos Subalternos. In. Revista de Política Públicas da UFMA, v. 22, p. 367-384, 2018. Disponível em: http://www.periodicoseletronicos.ufma.br/index.php/rppublica/article/vi…. Acesso em: 15/10/2022.

SILVA, Marcos. "A Construção do Saber Histórico - Historiadores e Imagens". In. Revista de História. São Paulo: USP, 125/126: 117/134, ago 1991/jul 1992.

SPARK, Muriel. The Prime of Miss Jean Brodie. New York, HarperCollins, 1999

________. The School on the Links: Discovering Miss Jean Brodie. In. The New Yorker, Edição de 25 de Maio de 1991. Disponível em: https://www.newyorker.com/magazine/1991/03/25. Acesso em: 15/10/2022.

SUH, Judy. The Familiar Attractions of Fascism in Muriel Spark's "The Prime of Miss Jean Brodie". In. Journal of Modern Literature Vol. 30, No. 2 (Winter, 2007), pp. 86-102. Disponível em: https://www.jstor.org/stable/4619329. Acesso em: 15/10/2022.

________. “Women in Fascist Biopolitics: The Case of Olive Hawks.” In. Women's Studies 35.3, 2006. pp. 265–284. Disponível em: https://www.academia.edu/8583745/Women_in_Fascist_Biopolitics_The_Case_…. Acesso em: 15/10/2022.

 

Referências

MILTRAS, J. Disorder and Transfiguration: Muriel Spark's The Prime of Miss Jean Brodie (1961). In. Postmodern or Post-Catholic? A Study of British Catholic Writers and Their Fictions in a Postmodern and Postconciliar World, 1997, pp 50-70.

MOSLEY, O. (1931) A National Policy. London: MacMillan and Co. Ltd. 1931.

WOOLF, V.  A Room Of One's Own. Londres: Hogarth Press, 1929. Disponível em: http://seas3.elte.hu/coursematerial/PikliNatalia/Virginia_Woolf_-_A_Roo…. Acesso em: 15/10/2022.